Juegos de construcción Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Málaga
2014





SCROLL DOWN FOR ENGLISH

Catálogo de (de)construcción

Desde su concepción, una obra de arte posee de forma intrínseca un espacio. Tanto físico, delimitado por el soporte sobre el que se inserta o por el que ocupa en caso de obras tridimensionales, como parte de la propia obra; incluso el arte abstracto o la representación sin un fondo concreto, se integra en un espacio en el que, como dice Heidegger en “El arte y el espacio” (Revista Eco, 1970),

el vacío deja de ser nada. Tampoco es carencia. En la corporeización de la plástica se juega el vacío de un modo de conceder buscando y diseñando sitios.

Sin embargo, a pesar de su trascendencia, no son tantos los artistas que deciden hacer del espacio su estudio y experimentación plástica, el eje central de su trabajo.

Para Gonzalo Fuentes (Málaga, 1991) el espacio físico, los interiores arquitectónicos concretamente, constituye el leitmotiv de su obra. Un tema, el de las construcciones, que ha ido acompañándole, recurrente durante toda su vida, desde la infancia, convirtiéndolo en la razón de su expresión artística canalizándolo a través de la pintura. A una idea latente tan definida, la experiencia formativa le ha permitido definir el modo técnico, reconocer la línea a seguir, y evolucionarla hasta lo deseado. En Juego de construcciones, se manifiesta esa evolución, de obra en obra, que desemboca en sus últimas composiciones. Es posible que de una a otra, en un recorrido cronológico, no se aprecien apenas cambios, pero de forma aleatoria, son más que patentes.

No obstante, no podemos pensar en sus lienzos como meras representaciones del espacio doméstico. Desde un principio, desviste de todo signo de personalización al lugar de habitación, neutralizándolo, no dando pistas del quién, del cuándo o del dónde, muchas veces ni tan siquiera del qué. Esto hace que las pinturas transmitan una sensación de inquietud e incertidumbre, uno siente incomodidad al ver esas estancias desnudas, pero que se sabe que están, han estado, o estarán ocupadas. Ese miedo irracional hacia lo que consideramos cercano, conocido o familiar –en este caso, los interiores de edificios, en los que pasamos gran parte de nuestras vidas- puede entroncarse con lo que primero Freud y, posteriormente Lacan, denominaron Unheimlich; lo inhóspito, lo siniestro, en tanto que un elemento totalmente asumido por el ser humano, en esta interpretación y representación, provoca un sentimiento de angustia oculto, de inquietante extrañeza.

Se pone, por tanto, de manifiesto ese temor al vacío, a lo desconocido que subyace en algo que se reconoce como habitual, que todos guardamos en nuestro interior. Este desasosiego es el magnetismo de las obras de Fuentes; el espectador se detiene estudiando las formas, pero se queda tratando de discernir qué es lo que le produce esa sensación incómoda cuando bien podría dejar de mirar: ¿será el mero vacío?, ¿las formas tan angulosas de lo que se ve?, ¿o tal vez es lo que no se ve?, ¿quizás los colores? Son algunas de las preguntas que uno se puede hacer sin hallar una respuesta convincente. A estas preguntas también se puede añadir que la falta de orientación de lo que la mente considera una casa, una oficina, el interior de un edificio en definitiva, lo que provoca una ligera sensación de mareo situacional que amplifica esa angustia. Es la representación del Silencio en un mundo de ruido.

No obstante, no hay que “perderse” solo en las sensaciones que el artista malagueño desliza en sus obras, hay más, mucho más. Es todo un estudio de la representación del entorno doméstico a través de la adaptación de imágenes reales, porque, aunque parezcan lienzos al uso, la investigación en el uso de materiales y medios también está latente. Gonzalo, en su búsqueda de lugares a representar, indaga en el diseño y arquitectura de interiores, en la red o a través de revistas especializadas hasta encontrar lo que busca: no son escenarios al uso, sino que por diseño o por degradación toman formas repetitivas y composiciones caprichosas. No termina ahí el proceso, ya que ahora es cuando la tecnología comienza su papel. Las imágenes son manipuladas por él mismo para encontrar el ángulo deseado, puntos de vista extraños y poco habituales que muchas veces parecen obtenidos de cámaras ocultas o del cine negro y de terror.

El posible error resultante, o las distorsiones por el retoque digital no son sino aprovechadas como recurso plástico, haciendo aún más excepcionales las representaciones. Asimismo, selecciona cuidadosamente qué representar finalmente, y, en su evolución, ha ido ganando en atrevimiento, descompensando, desequilibrando la composición. De este modo, puede distanciarse de algunas de sus influencias, como Dexter Dalwood, del que toma vistas generales, e incluso de Matthias Weischer, del que, aun teniendo en común el recurso a las publicaciones de diseño, le separa el modo de manipulación de lo que finalmente representará. Como también ocurre en ellos, las estancias son fríamente objetivas, podría decirse que se tratan de diseños de habitaciones de pisos-piloto solo para exposición, con la consiguiente incomodidad -de nuevo llegamos a esta sensación- que este tipo de lugares conllevan.

A partir de estos elementos reales, la elección y deformación de los espacios ha ido transformándose, obra tras obra, en una desfragmentación de los elementos que progresivamente avanza hacia una abstracción geométrica. En este sentido, David Schnell y, sobre todo, Martin Kobe, tienen también una influencia en la evolución de Gonzalo. En sus últimas obras, la combinación de colores (primero cálidos, y ahora fríos) y la disposición de los elementos arquitectónicos, ahora convertidos en facetados geométricos; o la luz, primero natural, cálida, que se ha tornado fría, artificial, o simplemente reflejos de algún punto de luz remoto… nos revelan un giro hacia unas formas que recuerdan a la ciencia ficción futurista. Pasamos así de recordar los modelos que Weischer toma, e incluso de evocar la obra de Edward Hopper, a visionar fragmentos de lo que el imaginario sci-fi nos ha inculcado sobre todo desde los años 70 y 80 y que ahora se refuerza con el despliegue de efectos visuales en cine y videojuegos; superficies frías, muchas veces translúcidas, que dejan ver un entorno de iluminaciones de neones, coloristas, pero más frías aún que ese interior tan minimalista que queda en las paredes. Continuando la relación con el cine, las obras parecen escenarios de películas, decorados o preparaciones para ambientaciones fílmicas –con Hopper precisamente, ese halo cinéfilo también está presente, y el cine mismo se ha procurado de demostrarlo recreando sus óleos- que en el caso de Fuentes oscilan entre películas tan peculiares en cuanto a ángulos de tomas como las de Wong Kar-Wai, y los exteriores del incierto futuro que narran películas como Blade Runner.

Es en estas últimas composiciones donde se aprecian más claramente los restos de las reservas o fragmentos deliberadamente inacabados, que refuerza el discurso formal y sensorial, adquiriendo mayor protagonismo. Las reservas, además de marcar los distintos fragmentos geométricos, también están relacionadas con la otra gran particularidad de la obra de nuestro artista: no solo emplea el acrílico en detrimento del óleo por los efectos de color que otorga al lienzo, sino que, además, añade otro material muy propio del arte actual y que lo entronca con el carácter eminentemente urbano de una construcción de diseño. Estamos hablando, ni más ni menos, del uso del spray sobre el lienzo. El spray permite una mayor cobertura homogénea, neutralizada, sin dejar ver la impronta de la mano del artista. Además, como ocurre en el arte urbano, permite realizar maravillosas transiciones de color, degradados de gran calidad que permite una gran variedad de efectos visuales y, si así se desea, una ligera estela de pequeñas motas en la capa de pintura anterior, de suciedad.

La apariencia sencilla de la obra de Gonzalo Fuentes, se desmorona completamente al profundizar en ella. Es bella a la par que tremendamente inquietante, mientras que en sus múltiples niveles de lectura, los enlaces con la vida real abarcan gran cantidad campos de conocimiento: desde el arte urbano hasta el diseño de interiores, pasando por la arquitectura, el dibujo, el cine o el arte digital. Todo ello concentrado en cada lienzo, en una evolución exponencial que parece que no tiene límites. Si nuestros sentidos son como una esponja de sensaciones ante las obras de Gonzalo, él lo es de nuevos conocimientos e influencias para seguir avanzando en su interesante camino artístico.

Nos adentramos, pues, en un gran juego de piezas de construcción en diferentes niveles para tratar de encajarlas nosotros mismos en su posición correcta, lo cual no quiere decir que haya una solución única, sino que cada uno las dispone a su manera según lo que la intuición le dicte.

Míriam Callejo

Catalogue of (de)construction

From its conception, a work of art intrinsically owns a space, both physically and as a part of the work itself. Physically, it is delimited by the medium on which it is inserted; as a part of the work, by the medium it occupies. This is the case of three-dimensional works. Even abstract art or th representations without a concrete background are integrated inside a space, like Heidegger said in "Art and Space" (1973), “Emptiness is not nothing. It is also no deficiency. In sculptural embodiment, emptiness plays in the manner of a seeking-projecting instituting of places”.
However, despite their transcendence, not so many artists decide to study space and dedicate themselves to plastic experimentation with space, nor they decide to make it the central axis of their work.

For Gonzalo Fuentes (Malaga, 1991) the physical space, precisely the architectural interiors, constitute the leitmotiv of his work. This construction subject has been with him, recurrent throughout his life, from childhood. It has become the reason of his artistic expression, and he has
channelled it through painting. With a latent idea so defined, his formative experience has allowed him to define the technical mode, to recognize the line, and to evolve to the desired target. In Juego de construcciones, this evolution manifests from work to work, and leads to his latest compositions.
In a chronological order, it is likely that hardly any changes are noticed from one to another.

However, if we look at them randomly, they are more than patent.
However, we cannot think of his canvases as mere representations of the domestic space. From the beginning, he undresses the room of every sign of personalization, neutralizing it, not giving clues to whom, when or where, often not even what. This makes the paintings convey a feeling o restlessness and uncertainty: we feel discomfort to see those rooms. They are known to be, have been, or will be occupied. That irrational fear of what we consider to be close, known or familiar (in this case, the interiors of buildings, where we spend most of our lives) can be connected with what Freud and later Lacan called Unheimlich: the inhospitable, the sinister. This interpretation and
representation refers to an element that is totally assumed by the human being but provokes a feeling of hidden anguish, of disturbing strangeness.

The fear of the emptiness, of the unknown that underlies something recognised as habitual, something we all keep within us, is thus manifested. This disquiet is the magnetism of Fuentes's works. The viewer stops studying the forms, but he keeps trying to discern what produces tha uncomfortable sensation, when he might well stop looking. Is it mere emptiness? The angular forms of what you see? Maybe what you do not see? Perhaps the colours? These are some of the question that arise, but we cannot find a convincing answer. We can also add to these questions the lack of orientation of what the mind considers a house, an office, the interior of a building… This causes a slight sensation of situational dizziness that amplifies that anguish. It is the representation of silence in a world of noise.

However, we should not "get lost" only in the feelings that the artist from Málaga slips in his works:
there is more, much more. It is a study of the representation of the domestic environment through the adaptation of real images, because, although they seem ordinary canvases, a research on the use of materials and media is also latent. Gonzalo, in his search for places to represent, researches on
design and interior architecture, searches the Internet and specialised magazines. And he finally finds what he seeks: they are not normal scenarios; they take repetitive forms and capricious compositions by design or degradation. The process does not end here, for it is now when
technology begins its role. He manipulates images to find the desired angle, odd and unusual points of view that often seem to be part of hidden cameras or black and horror cinema.

The resulting error, or the distortion created by digital retouching, is only used as a plastic resource, making representations even more exceptional. Likewise, he carefully selects what to represent, and he has evolved to become more daring, being able to unbalance the composition. In
this way, he can distance himself from some of his influences, such as Dexter Dalwood, from whom he takes general views, and even from Matthias Weischer. Even having in common the use of design publications, the way of manipulating the final representation is very different. Similarly to what
happens with those artists, the represented rooms are coldly objective. We could say that they design rooms from show homes, only for exhibition, with the consequent discomfort this type o places entail. Again, we confront this sensation.

From these real elements, the choice and deformation of spaces has been transformed, work after work, into a defragmentation of the elements that progressively advances towards a geometric abstraction. In this sense, David Schnell and, especially, Martin Kobe, have also influenced the
evolution of Gonzalo. In his later works, the combination of colours (first warm colours, and now cold ones), the arrangement of architectural elements (now converted in geometric faceted elements), and the light (at the beginning natural, warm, and now cold, artificial, or created simply with reflections of some point of remote light) reveal us a turn towards forms reminiscent of

futuristic science fiction. So there is a change: the reminder of the models of Weischer, the evocation of the works of Edward Hopper changes. Now we see fragments of the sci-fi imaginary of the 70’s and 80’s, now reinforced by the deployment of visual effects in cinema and video games.

There are cool surfaces, often translucent, that reveal an environment of neon illuminations, colourful, but even colder than the minimalist interior that remains on the walls. Also related to cinema, the works seem to be scenes of films, sets or preparations for film environments. Precisely Hopper’s cinephile halo is also present: cinema itself has tried to prove it by recreating his oils. In the case of Fuentes, his works range from quirky films, in terms of shooting angles, like those by Wong Kar-Wai, to outer spaces of the uncertain future of films like Blade Runner.

It the latest compositions we can clearly appreciate the remains of the deliberately unfinished reserves or fragments. This reinforces the formal and sensorial discourse, acquiring greate protagonism. The reserves, besides marking different geometrical fragments, are also related to the other great particularity of the work of the artist. Not only does he use the acrylic at the expense of oils because of the effects of colour the former grants to the canvas, but he also adds another ver typical material of modern art, which connects with the eminently urban character of a design construction. We are talking of the use of spray on the canvas. Spray allows a greater homogenous and neutralized coverage, without letting the imprint of the hand of the artist. In addition, as it happens in urban art, it allows wonderful transitions of colour, high quality gradients that allows a great variety of visual effects and, if desired, a slight trail of small specks and dirt in the previous layer of paint.  The simple appearance of the work of Gonzalo Fuentes completely collapses when deepening in it.

It is both beautiful and extremely disturbing, while links with real life cover many fields of knowledge in its multiple levels of reading: from urban art to interior design, and also architecture,drawing, film, and digital art. There is a mix of everything, put together in each and only canvas, in an exponential evolution that seems to have no limits. If our senses are like a sponge of sensation before the work of Gonzalo, he is a sponge before new knowledge and influences, and so he continues going through his interesting artistic path.

We enter a large set of pieces of construction at different levels to try ourselves to fit them in thei correct position. It does not mean that there is a unique solution, but everyone can dispose them in his or her own way, according to any personal intuition.

Míriam Callejo